КАК ПОЛЮБИЛИ НЕЛЮБОВЬ

В 90-х потерялись не только фильмы, но и целое поколение кинематографистов

Когда-то, в 60-е, у меня был заветный фильм — «О любви» Михаила Богина. Молчаливая, необыденно красивая и даже на вид высокодуховная Виктория Федорова застенчиво умирала по неотразимому Олегу Янковскому. Герой был женат, в СССР секса не было, Федорова под дивную музыку смотрела сквозь слезы дождя, омывающие оконное стекло, на удаленный объект желания, и из глаз ее текли «в-о-от такие» слезы по несбывшемуся. Другой герой, идеальный муж (его играл Валентин Гафт), встречался с женщиной — не женой — в аэропорту, мимолетно, безнадежно, только чтобы хоть на минуту она прильнула к нему.

Порывы нашей молодости нынче смешны. Но старый фильм помню почти по кадрам, и новых вопросов о любви у меня с тех пор не появилось.

Фильмы, о которых пойдет речь дальше, вряд ли кто-нибудь выучил наизусть. Они промелькнули, пропали и сейчас уже представляют почти исключительно исторический интерес. Но выцарапать их из забвения имеет смысл — для того чтобы обозначить меру ответственности времени за несостоявшийся кинематограф и меру ответственности кинематографа за время, состоявшееся как попало.

«Любовь» Валерия Тодоровского и «Нелюбовь» Валерия Рубинчика появились парой, в 91-м. Продукцию новорожденной студии ТТЛ (Тодоровский, Толстунов, Ливнев) приняли за столбовую заявку нового молодого кино. Истории приятелей-студентов разместились в пространстве сугубо личного. Плут оживленно решал извечную студенческую проблему «она не дает». Простака настигали «солнечный удар» и великое географическое открытие: обетованная земля его любимой очень далеко, за семью морями. Девушку жестоко оскорбили, а он не смог ее защитить, и родители увезли ее на историческую родину от Простака и от России, родины их любви, потому что евреям здесь жить нельзя.

«Любовь» — фильм живой и славный, с точно прописанным бытом, с героями, у которых наличествовали первичные и вторичные социальные признаки, напоминал нехудшее советское кино, только будто бы подвергшееся частичному евроремонту, последующей уборке с применением самых лучших моющих средств. Убираясь, кое-что выплеснули с водой — образовалась заметная сердечная недостаточность. Одной любовью, собственным ее бытием в предложенных жизнью обстоятельствах заполнить пространство «Любви» не удалось. Вплетение тем, прорвавшихся через открытые временем шлюзы, было необходимо, чтобы заштопать зияния в ткани фильма и сообщить ему полновесный драматизм. Со временем такого рода приправы неминуемо должны были потерять остроту, а сосредоточиться на занятиях любовью молодое кино почему-то не умело. И все-таки шанс выбраться в направлении «Любви» из очерченного временем круга одиночества у этого зарождавшегося нового кинематографа определенно был. Но тут случилась «Нелюбовь».

«Нелюбовь» зрителями — даже «избранными» — как бы не интересовалась. И при этом завораживала: немыслимо красивая лента, черно-белая, пропитанная каким-то лунатическим сиянием, внезапно взрывающаяся резким и странным цветом. Безбытная, безлюдная, пустынная. Странный хоровод трех героев, обреченно связанных без возможности приблизиться друг к другу, — как космические тела, повинующиеся неумолимым законам природы. Совсем юная девочка-девушка, ее неопытный, но пылкий ровесник, многоопытный шармер в возрасте предпоследних гормональных бурь; девушка не отвечает на чувства мужчин, все трое страдают и не могут разлучиться, покуда предмет желания до жути красиво не совершает исход — из бесчувствия в небытие.

Кстати, речь в фильме шла не о любви, а о желании. И это совсем другое дело. Другое чувство. Для сотворения космоса любви необходимое, но недостаточное. Если бы вещи назывались своими именами, трагичность бессмысленного сопряжения трех тел в бесчувственном пространстве можно было бы понять, а значит, принять за чистую монету. Ну, скажем, девушке встретились не ее мужчины. Или вообще не мужчина ей нужен — почему-то рассматривает же она бесперечь фотографии Мэрилин Монро. Но вламываться в мир «Нелюбви» с такого рода предположениями кощунственно. Потому что мир этот совершенно, безупречно, восхитительно неживой.

Кинематографическое сообщество — основная аудитория фильма — восхитилось изысканностью визуального ряда и заинтересовалось Ксенией Качалиной с ее эротичной бестелесностью, невинным бесстыдством и удивительным свойством, присутствуя, отсутствовать (про характерные симптомы жизни «на колесах» мы в те поры знали немного). Отметили радикальную необычность манеры выражать себя и представлять героев, свойственную двадцатичетырехлетней начинающей сценаристке Ренате Литвиновой. Однако как истинную радикальную, принципиальную новацию и как материал диагностически бесценный «Нелюбовь» не опознали.

Почему роковой фильм сделал Валерий Рубинчик, традиционалист, лирик, романтик, стало ясно годы спустя: режиссер признался, что находился под огромным влиянием Ренаты. Она же — красивая, толковая, в высшей степени нормальная девушка 24 лет от роду — отреагировала на предложенные временем обстоятельства как здоровый человек, не желающий влипнуть в эпидемию. То есть решила принципиально и радикально не иметь дел с реальностью, которая, надо сказать, вполне этого заслуживала. Таким образом была задана не просто мода, но метод. Молодое кино усвоило его с яростным энтузиазмом — и, оттянувшись на бомбежке советских мифов, двинулось в сторону «Нелюбви».

Нам представлялось, что обвал привычного и гром небесный всяческой новизны на историческом переломе сильнее всего ударил по людям среднего возраста, еще дееспособным, но уже недостаточно подвижным, — но нет, мы оказались кое-как подготовленными. Судьбы наши уже так или иначе состоялись: было на что и на кого положиться. Труднее пришлось молодым — в возрасте, когда пора начинать самоосуществление. Все ориентиры, опоры, представления о том, куда надо идти и как шаг за шагом продвигаться, разом отменились. Реальность, готовившая их жить по своим правилам, обманула — взяла и померла. Потом оказалось, что она снова и снова воспроизводит саму себя, а то, что получается из ее симбиоза с необратимым, можно приручить.

Но в начале 90-х никто этого не знал. Почва, на которой молодым нужно было строить судьбу, уходила из-под ног; новые жизненные программы запускать было страшно — лукавый Солярис мог выкинуть что угодно. Хуже всего обстояло дело с любовью — Иван-царевичи оборачивались Серыми Волками. 91-й с его героями, лирическим подъемом, живым кольцом вокруг Белого дома и харизматиком, вещавшим с башни танка про жизнь совсем хорошую, был только вчера; 93-й и расстрел того же Белого дома еще послезавтра.

Это мы могли еще терпеть и надеяться на то, что все утрясется и будет, как надо, как мечталось, — мы с нашим заскорузлым неизлечимым оптимизмом, мы с нашим опытом худо-бедной жизни.

Молодые люди, однажды обманутые, больше обманываться не пожелали. И умирать вместе с погибшими старыми и новейшими очарованиями, нравственным законом и верой в любовь тоже не собирались. Оставалось полюбить себя. Самих себя сделать нравственным законом, точкой отсчета и опоры в морочащем, непрерывно меняющем лики и маски мире.

Героиню «Нелюбви» Рената Литвинова послала на смерть. Сама — а вслед за ней и вся молодежная кинотусовка — выбрала роль меры вещей. В тусовке принялись назначать гениев, задавать правила художественного и житейского поведения, составлять собственную табель о рангах; чем дальше, тем больше тусовка замыкалась в себе, контакт с реальностью разрушался — и наконец лопнул по всем швам.

В разрыве российского кино с реальностью, случившемся в 90-е и до сих пор не изжитом, немало от Литвиновой, от воплощенного в ней многоликого соблазна. Дело тут только в магии несомненной талантливости строительницы мертвых миров — Рената проявила полководческую гениальность в созидании собственного культа. Для начала в дело пошел ее фирменный имиджевый набор — страх жизни, притяжение смерти — такие штуки неотразимы для просвещенной публики во времена, когда приходится делать выбор. Тем более что в 90-е именно для этой публики ситуация была такая, что куда ни шагни — либо коню пропасть, либо добру молодцу. Тогда же молодые, попытавшиеся найти себя в битве с советским «большим стилем» во всех его проявлениях, на обломках затосковали — опять же по стилю, иному, но цельному и конечно же большому. В отсутствие натуральных материалов для его построения Литвинова, задавшая как стиль саму себя, предложила искомое. Оформление в духе не то Марлен Дитрих, не то Лили Марлен обозначило ее принадлежность к великому кинематографическому мифу. Как было не купиться на это молодым кинематографистам, почуявшим возможность заявить о себе не только в родимых просторах, но и в манившем повышенным вниманием, грантами и фестивальными радостями кинематографическом интернационале. Ко всему прочему будущей Богине отроду был выдан некий ген успеха — и это стало главной причиной ее превращения во влиятельнейшую персону молодежной кинотусовки 90-х: помаявшись в поисках ориентиров и позитивных идей, ребята довольно быстро нащупали суть времени — то был сезон охоты за удачей.

Успеха, как его теперь понимают, многие из тех, кто брался делать новое российское кино, добились. Кинематографа, способного вырваться из круга одиночества, не получилось, и «потерялись» в 90-х не только фильмы — возникло целое потерянное поколение кинематографистов.

Рената Литвинова абсолютно естественно ощущает свою принадлежность к сонму бессмертных и не знает провалов, поскольку судит себя сама по собственным законам. И нет такого закона, который позволил бы пострадавшим предъявить бывшим жертвам трудного времени, а ныне хозяевам произошедшей из него жизни иск по поводу ненадлежащего исполнения профессиональных обязанностей.

Пострадавшие — это мы. Мы все. Наши искореженные, запятнанные изменами и компромиссами, предавшие и продавшие себя души. Вирусы, проникшие в систему ценностей, вовремя не распознавали, не лечили, и в конце концов они трансформировали эту самую систему непоправимо. Экономические, политологические, социологические и даже публицистические исследования реальности, конечно, кое-что давали для понимания и коррекции времени в его течении. Но понять, как оно протекает через нас, способно было только искусство.

Наталья БАСИНА в проекте «Кино, которое мы потеряли»