Высокая блондинка в черном
Алексей Васильев

Я по-настоящему познакомился с Ренатой, получил возможность рассмотреть ее как следует, когда она впервые и сполна вошла в фазу, в которой пребывает и поныне: сверхзанятой, сверхвостребованной барышни. Работа и свела нас: к премьере ее режиссерского дебюта всю вторую половину 2003 года мы вместе — я в качестве интервьюера-изыскателя, она в качестве источника информации-вдохновения — готовили книгу «Богиня. Разговоры с Ренатой Литвиновой». Параллельно собственным трудам на «Мосфильме» она тогда летала в Одессу на съемки в «Настройщике» Киры Муратовой, готовила еженедельные выпуски собственной телепередачи «Стиль», участвовала в съемках для глянцевых изданий на объектах вроде парижского «Ритца» и даже готовилась исполнить роль Раневской на сцене МХАТа, а я мотался за ней повсюду как пристегнутый, готовый в каждую свободную от прочих дел минуту отжать «Паузу» на диктофоне. Так что Рената-дылда, гимнастка с «Бабушкинской», исписывающая заборы сакральным словом «Кино» и пропадающая с заныканным от мамы «Партагасом» в резиновых сапогах на близлежащем кладбище, и Рената-немощь, бледная недоедающая студентка сценарного факультета ВГИКа, чьи выспренные курсовые приводят педагогов в ступор, и Рената-миф, богемная девушка при каблуках и алой помаде, исследующая зондом своего романтизма обломки СССР и спускающая гонорары от журнальных публикаций на туфли и съем квартиры в высотке с «Иллюзионом», знакомы мне только по ее собственным рассказам. «Они были прекрасны, они умерли, их больше нет», — как рефрен, повторяла сведения о нынешнем местонахождении этих Ренат убранная в черное заслуженная артистка Литвинова, и это было единственное, что она сообщала, сохраняя полную серьезность. В остальном передо мной воплотилось то самое существо, которое я и ожидал обрести в создательнице образа «русскоязычной Шарон Стоун из сумасшедшего дома», как я окрестил тогда для себя девушек, написанных и сыгранных Ренатой в ее первых совместных работах с Муратовой, «Увлеченьях» и «Трех историях». Ехидное, насмешливое, паясничающее, глумливое, потешное — сгодятся все прилагательные, за которыми маячат смех и улыбки, кроме «ироничного»: рассудочного остроумия, единственного ненавистного мне типа юмора, в Литвиновой я не обнаружил. Она может споткнуться и растянуться посреди прямых спин, кислых мин и пресных блюд гламурного ресторана, что Пьер Ришар, а потом еще раскудахтаться так, чтобы не дай бог не подумали, что она предпочла бы скрыть свою неловкость. Заиграться в барышню без царя в голове, за какую ее до сих пор склонна держать армия телеадептов, да так, что пародисту Галкину останется только съесть свои носки, а руки собеседников так и потянутся в карман за кошельками — за просмотр подобных шоу денежки платят. Сравнять с землей иных из псевдоконкуренток на актерском поприще, одним словом, а следом без передыху высмеять и собственную страсть к злословию. Или подразнить вас — по-моему, этот тип ее поведения распространяется исключительно на мужчин, — как мышку; в этой игре она напоминает мне Эстеллу из диккенсовских «Больших надежд», девочку, взращенную, чтобы мучить мужчин, мстя за весь женский род; признаюсь, на первых порах я поддавался на провокацию и прилюдно злился, но сейчас играю во влюбленного и поруганного Пипа с неменьшим удовольствием, чем в остальные Ренатины затеи. Потому что и жестокие, и невинные, и нацеленные на других, и устроенные с целью поднять саму себя на смех игры Ренаты родом из той же страны забав, откуда происходят моды и спорт, сплетни и опера, аперитивы и файв о’клок — те пилюли от депрессии, что позволяют людям не брать в голову жизнь во всей ее ничтожности и конечности, а жизни, благодаря этому, — продолжаться.

Сам факт появления этой книги, где в нетронутом виде опубликованы результаты литвиновских ночных бдений — она хронически пишет по ночам, усаживаясь за работу утром, только когда сроки совсем припирают, убеждаясь, что при свете солнца формулируется легче, но так и не умея превратить утреннее письмо в привычку, — иные из которых так и не стали основой реализованных фильмов, лучшее свидетельство нынешней наращенности ее артистической мускулатуры. Сегодня она так востребована, что не успевает утолить интерес публики своими текущими работами, вот и приходится скрести за плинтусами ее творческого багажа, извлекая на свет и любуясь полуошметками, некогда забытым и невостребованным. А ведь еще назад лет пять или около того, когда одно издательство проявило интерес к публикации ее повести «Обладать и принадлежать», по которой была снята «Страна глухих», Ренате вернули отправленный ею текст погребенным под частоколом редакторских ремарок. «Какой кошмар! — сказала мне тогда Литвинова. — Это же просто возвращение в мою вгиковскую историю!» Мастером сценарного курса, который Литвинова окончила почти одновременно с кончиной СССР, была Кира Парамонова — «Красавица. Блондинка. Киноведка. Про нее даже Галич песни пел какие-то». Она возвращала Ренате ее курсовые все исчерканными красными чернилами и с негодной оценкой в конце, сбивалась со счета стилистическим ошибкам, уверяла, что так вообще нельзя писать. У Ренаты хватало куража не соглашаться: «Вы послушайте, как это красиво!» И она принималась читать собственный текст, подковыристыми интонациями оттирая с него кровь профессорской правки, а Кира Константиновна, согласно кивая вслед литвиновским смысловым ударениям, как кобра — факиру, и говорила: «Вот когда вы сами это вслух читаете, вы меня убеждаете, что только так и должно быть», и снимала эту ошибку, и эту, и ту, и в итоге исправляла «три» на «пять». Возможно, именно эти «читки» стали первыми актерскими работами Ренаты, опытами заклинания-приручения неподатливой публики, которая нынче весьма охотно несет свои накопления в кассы кинокомплексов, театров и видеомагазинов за свежей порцией ее стилистической безграмотности — увы, тех опытов, самых принципиальных, переломных, потребовавших, как всякое начало, наибольшей отваги, и мужества, и решимости отстаивать себя против всего мира, нам увидеть не суждено. Решающей схваткой стал диплом. Сценарием под названием «Нелюбовь» — не тем, который стал фильмом Рубинчика «про девушку, которая разрывается между старым мужчиной и молодым любовником», ему она отказала только звучное, да непрозвучавшее название, другим — «про ревность, про любовь, что вы!» — ей, как она планировала, защищаться не дали: профессор сочла его недостойным. «У меня какие-то его ошметки остались, я их недавно перечитала. Боже мой, Вы себе не представляете, как он мне нравится! Всё, что недостойно, — мне очень нравится». А защищаться дали «Принципиальным и жалостливым взглядом». Вспоминает Литвинова:

— Я отвезла его, этот сценарий, рецензенту, достаточно полной женщине-режиссеру. Она на меня посмотрела убийственным взглядом и написала, что это очень плохо, что это достойно только средней удовлитворительной оценки, представляете? А меня девушки на кафедре так любили! Они посчитали, что надо поставить «хорошо», и на выпускном экзамене они зачитали эту ужасную рецензию этой жирной режиссерши, но поменяли резюме на «Я считаю, что нужно поставить „хорошо“». И вот начались прения, сидели какие-то киноведы, редакторы. И вот эти редакторы как пошли выступать! Меня так все ужасно критиковали! Одна женщина спросила меня: «А вы вообще умеете говорить по-русски?» А я еще в короткой юбке, кудрявая, накрашенная — и говорю: «Я, вообще-то, в Москве родилась». А она мне: «Такое ощущение, что читаешь плохой перевод, не по-русски вы пишете!» А потом встал Евгений Григорьев, сценарист, кстати, написал сценарий «Романса о влюбленных», и говорит: «А я считаю, что это гениально». И весь экзамен переломился в другую сторону. А так, если б Григорьев не встал, я думаю, мне так и поставили бы «три». Или «два»… Хотя все равно это не повлияло бы на мою жизнь.

— В итоге вам поставили «четыре»?

— Нет, в итоге мне поставили «пять». Потому что после выступления Григорьева встали другие знаменитые сценаристы. Ежов, который, собственно, написал «Белое солнце пустыни», «Сибириаду», сказал: «Я тоже так считаю». Поднялся Мережко. Стали говорить, как же все у меня интересно, прекрасно, замечательно… Только я удивляюсь, почему они до этого молчали.

Григорьев опубликовал литвиновский диплом в альманахе «Киносценарии». Именно его хотел изначально ставить Рубинчик — но ему тогда не дали, и так родилась «Нелюбовь». Впрочем, «Принципиальный и жалостливый взгляд» дождется своего часа, пять лет спустя увидит свет, и даже принесет престижный приз артистке Колякановой. На премьере Рената не выдержит и пяти минут, но особо и не расстроится. Ей — по крайней мере, тогда — было свойственно небережение собственным творчеством, она его безразлично продавала всем заинтересованным лицам и хорошо помнит тот вечер в Доме кино, когда, страница за страницей, подписывала контракт на передачу прав на повесть «Обладать и принадлежать» Тодоровскому, собиравшемуся снять по ней «Страну глухих», даже не заглядывая в содержимое документа. Получившееся кино она совершенно не считает своим, отмечая как неоспоримое достоинство разве что Дину Корзун, которая «конечно, обессмертила себя этой ролью». В остальном же: «Мои героини и вся история в фильме сильно идеализированы. В моей книге они спали с мужчинами за деньги, и глухонемая претендовала на какую-то власть над человеком, который слышит. Это была, знаете ли, не любовная связь. С ее стороны это была страсть — удержать человека любой ценой из страха остаться одной, глухонемой. Слышащая, которую играет Чулпан Хаматова, написана была в сценарии слишком положительной. Тяжело играть ангела, этакого комсорга с наполненными слезами глазами, почти святого, — а на самом деле в повести она делала такие радикальные поступки ради любви к одному человеку, всё деньги ему добывала, которые он был должен. В моей повести она погибает, как случайная жертва, получив пулю, которую должен был получить он… Влюбленная безответно. А Валера сделал свою версию, с какими-то казино, разборками, перестрелками. Его фильм прозвучал, но они не присвоили мою повесть».

Для Ренаты продать сценарий, сюжет — не значит распрощаться. Она справедливо уверена, что в ее собственных руках, если она когда сыщет время к нему вернуться и обратить в фильм, он раскроется во всей первозданной нетронутости, не способный быть затменным иными версиями. Кстати, и на заказ ей писать тоже почти не доводилось — к самому процессу письма Рената хронически относится с трепетом. Напротив, были случаи, когда она бросала сулившую деньги работу, когда идея перегорала внутри нее — тогда не то что финансовые, но и так называемые личные обязательства были не в состоянии призвать ее к ответу: «Мне один, не буду называтьфамилии, режиссер припоминал: он три месяца или даже полгода ждал от меня сценарий. Потом он меня встречает и говорит: „Ну как, работа идет?“ а я отвечаю: „Вы знаете, не буду я вам писать сценарий“. Сказала — и пошла. А он стал кричать, кричать мне вслед: „Мне 33 года — и из-за вас я потерял полгода жизни!“ А я, как он рассказывает, остановилась, обернулась, усмехнулась, у меня была такая сумочка на цепочке, так я усмехнулась, потянула за цепочку, перекинула сумочку с плеча на плечо и ушла, цокая каблуками. Представляете, какая я в его глазах получилась злодейка? Перекинула золотую цепочку с одного плеча на другое и, жестокая, пошла! А с моей-то стороны я воспринимала все по-другому: чего, боже мой, этот немолодой толстенький мужчина от меня хочет? Я подумала: „Это же где-то было у Чехова… «Мне 33 года», куда-то побежал, как дурачок, швырнулся с моста… А, это же «Неоконченная пьеса для механического пианино», разве что с моста не швырнулся, но монолог целиком прочитал“. Почему-то я тогда разочаровалась. И пошла. В действительности я не предаю, и меня судьба за это очень отблагодарила. Но момент искренности во мне тоже присутствует, видно, мне нечего было написать этому человеку. Вообще-то, я ходила на компромиссы из человеколюбия, но и тогда — если был повод отхлестнуться от работы, я всегда его использовала». Браво, Рената! Вот именно то, чего, на беду, нашему дорогому отечественному кинематографу, не могут понять именно наши именно сегодняшние кинодеятели: дружба — дружбой, а творчество — врозь. Да и что может быть интимнее творческого акта?

Вообще, Ренате не свойственно цепляться за кромку собственного текста — это показали ее собственные режиссерские и продюсерские опыты, особенно «Богиня», где сценарий перелопачивался прямо по команде «Мотор», в свете последних прорывов или технической необходимости. К профессии сценариста, своей единственной подтвержденной институтским дипломом, Рената относится без особого пиетета: «Это какой-то загробный мир: чего-то там скребешь, скребешь, что с этим режиссер сделает — непонятно. Тебя никто не видит, не знает, не чтит. Ужасно неблагодарная профессия. Хотя, казалось бы, сценаристов пестовать надо». Оттого Литвинова остается и всегда пребудет безмерно благодарной тем, кто вывел ее с ее монологами по эту сторону камеры.

В ее жизни есть два человека, которых в системе координат советского менталитета определили бы «учителями», а духовно-монастырского, вроде того, что описан Гессе в «Игре в бисер», — «менторами»: это режиссеры Кира Муратова и Рустам Хамдамов, две главные легенды нашего киноандерграунда 60–70-х, чьи порядком вычурные, но на поверку — наивные, примитивистские фильмы хронически оставались невыпущенными и незаконченными при Советской власти. Литвинова сама не помнит, кто из них в начале 90-х, когда наша богема торчала на авангардистских выставках и первых партиях ЛСД, «открыл» ее первым и «присоветовал» другому, а те двое, в свою очередь, никак не могут договориться за спиной друг у друга, кто ж из них «цветок в пыли» — так назывались популярная у нас в середине 60-х индийская мелодрама и статья, посвященная Муратовой Хамдамову, хотя Хамдамов продолжает упорствовать, что цветок в пыли — это не он с благородным барахлом виниловых оперных записей и оставшихся от Грейс Келли шляпок своих «Вокальных параллелей», а Муратова с черно-белой запыленной пленкой и монозвуком ее «Настройщика». Так или иначе, Литвинова оказалась вытащена из небытия сценарного дела под софиты публичного внимания именно этими двумя и начала в качестве актрисы свой крестовый поход на зрителя именно в их фильмах — «Увлечениях» (1994) Муратовой и «Вокальных параллелях» Хамдамова (выпущенный лишь в этом году, этот небывалый фильм-концерт с Литвиновой в роли конферансье был запущен в производство лет девять тому назад). Я наблюдал Литвинову на съемках у обоих. Первые проходили в Одессе, вторые — в Алматы, и фактура брошенных Советской властью республиканских центров аккомпанирует Ренате, в чьем словаре надушенный салон идет рука об руку с канцелярским стилем, идеально. Разницу в одесской и алматинской Ренатах не чувствуешь, ее нет; даром что в первом случае вдаль уходит море, а во втором — горы, как раз об этих топографических украшениях напрочь забываешь, когда оказываешься в этих столь по-разному дивных местах на пару с Литвиновой. Она-то как раз не появится в обзорном баре с видом на пленэр, зато не преминет завернуть в обшарпанный двор с голодными котами, гостиницу-пятиэтажку с порыжевшими некогда багряными коврами и вахтершами на каждом этаже, на почту и в столовую, где обветрившиеся образцы съестного выставлены под стеклянной витриной во всеоружии неказистых ценников. Рената как будто спешит засвидетельствовать свое почтение обломкам казенного советского стиля, воспитавшего ее собственный, с каждым годом, удаляющим нас от коммунизма, становящийся все более уникальным, вобрать последние токи социалистического убожества, все реже и слабее бьющие по окраинам бывшей советской империи. Подобно многим великим художникам — той же Муратовой — она знает, что в произведениях искусства драмы и страсти разворачиваются тем выпуклее, чем ничтожней фон, и старается задержать в своей памяти ту уникальную искусственную конструкцию всеобщего утлого равенства, тесным знакомством с которой одарила ее ранняя фаза жизни. Самое удивительное в этих ее инспекциях — что Рената, все чаще упакованная в Hermes и снабженная инвалютой, не смотрится в подобных местах белой вороной, туристом, вставившим физиономию в размалеванный задник курортного фотографа. Она обналичивает спешную и трепетную пластику советской НТР-щицы за рабочим полднем и за траченым излишком жира столовским пловом перетряхивает с товарками нехитрый скарб жухлых сердечных дел и домашних неурядиц всегда знакомых ей поименно и памятных каждой невзрачной судьбой третьестепенных сотрудниц подзаброшенных провинциальных студий. В эти минуты я ее особенно люблю.

Если Одесса и Алматы в присутствии Ренаты стремятся нивелировать свои различия, Рената в присутствии Муратовой и Хамдамова, напротив, поворачивается разными гранями. Насколько мне удалось разобрать, вне работы Муратова склонна скорее шушукаться с Литвиновой о столь любимых Ренатой якобы пережитых ею — зачастую тут же, в Одессе — «подлинных» мистических приключениях (достойных, как правило, детских страшилок про Синюю Платинку и Зеленые Глаза, что «бегут-бегут по стенке»), по крайней мере — чем-то бытовом, а Хамдамов — наставлять ее, подобно собственной креатуре, как в выборе дальнейшего творческого пути, так и личной жизни. При этом Хамдамова Литвинова не слушается (на моих глазах он почти приказным тоном дал ей три глобальных совета, и в течение последующего полугода она выполнила их с точностью до наоборот) и ничтоже сумняшеся убирает в обеденный перерыв посреди съемочного дня «Вокальных параллелей» 200 гр: не пьянства ради, а потому что за обедом в алматинском ресторане нарисовывается самса столь сочная («Волшебство „Куин“ в Будапеште!» — как провозглашает Литвинова, когда сил нет, как вкусно), что без водки — никак. С Кирой Георгиевной — совсем другая песня: Литвинова не отлучается на перерыв в отдельные гастрономические авантюры, а послушно ковыряется с осветителями и ассистентами гримеров в пеленгасе и картофельном пюре и оказывается парализована неподдельным страхом, когда посреди сцены запинается на реплике — выволочку Муратовой, заподозрившей заслуженную артистку в том, что та не выучила текст, она принимает с потупленным взором, как заядлая двоечница — праведный разнос раздухарившейся математички. Дело не в абстрактном пиетете, гениями Рената называет обоих. Возможно, тут как раз проявляется во всей наглядности разница в отношении Литвиновой к мужчинам и женщинам: первых она, похоже, не склонна воспринимать всерьез. В том ли дело («коленкор» — как выразилась бы Литвинова), что Ренату воспитывали мама и бабушка, в том ли — что кино 70-х, на котором она выросла, вопреки сегодняшней системе приоритетов, вращалось вокруг женских образов, но факт остается фактом. Диккенсовскую Эстеллу, кстати, растила ходячим наказанием мужскому роду и орудием собственной мести именно бабушка по материнской линии.

Психоаналитики считают, что человек склонен поверять всю реальность мира той небольшой, что во времена детства была обналичена в его семье. Рената росла в окружении трех дам (помимо мамы и бабушки была еще своенравная кошка). Нынче женщин — белокурых, бойких, спорых, легких на подъем — тоже три. Рената перемещается по городу в компании пятилетней дочки (о которой она предпочитает не распространяться, потому что ее тошнит от сюсюкающих мамаш) и девушки, которая вошла в ее жизнь как архитектор, вызванный отремонтировать перед заселением купленную Ренатой старую квартиру, да осталась на правах секретаря. Эти три дамочки вместе насмешничают, столуются и рыскают по центру в поисках мест, в названиях которых фигурируют женские имена и подарочные цветы, где наверняка пахнет бисквитом и отутюженными лентами, в которых любой мужчина ногу сломит и предпочтет воображать по обрывкам веселых и восторженных фраз этого триплета как некий женский раек, куда нам ходу нет, нежели оказаться там взаправду. Их явления напоминают мне ту сцену из феллиниевских «Восьми с половиной», когда Клаудия Кардинале появляется на просмотре отснятого материала вместе с молодой секретаршей-американкой, то жестом, то словом приглашает ее разделить с ней каждое новое впечатление и говорит о себе исключительно словом «Мы» («Мы будем обязательно», «Мы придем» — имея в виду свой тандем с секретаршей). На самом деле реальной Кардинале эта секретарша (также вполне реальная, приглашенная Феллини в свой фильм из подлинной жизни) была навязана ревнивым мужем-продюсером и часто становилась для актрисы, согласно ее мемуарам, ходячим проклятием, неотвязным балластом. Но в том-то и прелесть Ренаты и ее жизненного устройства, что образы, связанные со времяпрепровождением див прошлых лет — истории которых для нее всегда были источником неподдельного интереса, — она трансплантирует в свое «здесь и сейчас» именно в великолепии образа, свободным от бытовой шелухи и печальной подоплеки. Игра или нет, но у меня часто складывается впечатление, что она отважно взялась пережить открыточную часть знаменитых звездных биографий, отделив от них и отбросив тягостную суть — и преуспев в этом. Это еще одно любимое мною в ней качество — детская вера во всамделишность кино, которое она полюбила с первых шагов, достаточно сильная, чтобы позволить ей на самом деле превращать целлулоидные сказки в плоть собственной жизненной истории. Эта вера делает ее и единственной постсоветской актрисой — простите, все! — в чьих экранных и театральных выходах, при всей их жеманности и остраненности, не сыскать фальшивых нот, которыми переполнена партитура нынешнего нашего экрана: в то время как ее героини, объекты ее стремлений — деланые и ненатуральные, Ренатина вера в них — полнокровная и безоглядная. А сила искусства — вовсе не в доподлинном отражении реальности, но в способности верить и транслировать веру в то — пусть даже самое немыслимое, — что становится его объектом. Литвинова, существо инстинктивное, как всякая стопроцентная женщина, нутряным знанием с самого начала учуяла этот секрет актрисы — и стала звездой. Кстати, все фильмы, которые заставляют ее особенно плакать, — о том, что полем битвы любви, ненависти, привязанностей, радостей и страданий является только человеческое воображение. Она всякий раз принимается плакать на «Солярисе» с той сцены, когда в минуту невесомости Крис и Хари под музыку Баха поднимаются под своды библиотеки, и не может остановить слез уже до конца. Недавно плакала на «Вечном сиянии страсти» — сверхблизком «Солярису» по философии. Выдумки и фантазии для нее — самая осязаемая реальность, и оттого, в жизненном пространстве Ренаты, в итоге становятся ею.

Раз уж речь зашла о секрете актрисы, позвольте поделиться еще одним соображением, отчего именно Литвиновой дан дар анимировать наш такой безжизненный сегодняшний экран. Из вечеров, проведенных с ней на пару, мне памятны два. Один — в парижском «Ритце»: Рената в бархате барных кресел и бриллиантов, на пару каратов выше собравшейся высокородной толпы, приучает меня к местному фирменному коктейлю «Хемингуэй». Сухой мартини с экстрактом малины, замаринованной в водке, или чем-то вроде этого. Идеально утоляет жажду. Обрекает выпить еще и еще. Парализует тело, речь, рассудок. Рената почти недвижна, только глаз под высокой прической блестит чем-то заговорщицким, насмешкой над наслаждением, сигналом об особом удовольствии, доступном лишь посреди этого расточительного паноптикума. И другой темный вечер, в тот же год: в московском дворе болтаем ногами на лавке у качелей, перемигиваемся под луной совсем другой, скромной, тайной, с притихшим молодняком, посасывающим джин-тоник из жестяных банок на скамейке напротив — этот сладкий кайф доступен лишь рабочему сословию. Понимаете, как те бармены «Ритца» вытягивают сбивающий с ног экстракт из пропитанной водкой малины, Рената способна сделать вытяжку удовольствия из любого куска жизни, независимо от того, пристал ли он достигнутому ей социальному статусу. Только подобная любовь к жизни стоит за спиной у всего, чем могут манить фильмы, книги, песни. Хотя у меня порядком знакомых и друзей среди нынешних кинодеятелей, только на фильмы с Ренатой я отправлюсь легко и без сомнений. Равно как и позволяю ей соблазнить себя улететь к черту на кулички назавтра, после случайной встречи в московском баре. Из любимых мною в ней качеств второе место после юмора занимает авантюризм, и если бы мне пришлось сравнивать ее с фильмом, она оказалась бы приключенческой комедией: главное — не упустить из виду.

Еще хочу, чтоб вы знали, что это — друг, который нарисовывается в телефонной трубке, прознав через какие-то свои источники о твоих проблемах, и предлагает не эфемерное сочувствие, а действенную помощь… Но тут, боюсь, мы вступаем в те самые сопли, от которых она начинает сердиться.

Мой серебряный шар (Виталий Вульф, Рената Литвинова)

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=Ggsu9EuGLW4[/youtube]

Татьяна Москвина

Впервые я узнала о Ренате Литвиновой из статьи Д.Горелова (журнал "Столица", 1992, N. 44). Статья начиналась словами: "Она умрет скоро". Поскольку автор текста описывал далее некий образ, ему, очевидно, драгоценный, фраза эта становилась все более загадочной. "Все женщины половинки, а она целая. Ей ничего не надо" (с. 53). Казалось бы, плачевна именно участь "половинок", вечно ищущих и вечно разочарованных, а этой, единственной на белом свете "целой", которой "ничего не надо", жить бы в свое удовольствие припеваючи. Нет, автор с самого начала заявляет (или заклинает?) о ее скорой смерти. Прямо-таки иллюстрация к уайльдовской "Балладе Рэдингской тюрьмы": "Ведь каждый, кто на свете жил, любимых убивал, один -- жестокостью, другой -- отравою похвал, коварным поцелуем -- трус, а смелый -- наповал"...

Поскольку на момент 1992 года мне решительно ничего не было известно о Литвиновой, я запомнила лишь эту удивившую меня странность: никакими излишествами поэтического воображения нельзя было извинить подобное заявление в журналистской статье, посвященной реальному современнику. Раздавать жизнь и смерть позволительно разве что писателям, придумывающим своих героев. Однако первый теплый ветерок грядущей литвиновской славы уже повеял. Перефразируя известный афоризм из рязановского "Зигзага удачи", можно сказать: ранняя слава, конечно, портит человека, но отсутствие славы портит его еще больше: "В согласье с веком жить не так уж мелко. Восторги поколенья -- не безделка" (И.В.Гете); обоюдоострый и эмоционально подвижный контакт с современниками -- главное зерно всякой славы -- выращивает на почве индивидуального существования образцы общепонятные и общезначимые. И Литвинова, сама по себе живущая, уже принята в общее сознание -- любя, презирая, восхищаясь, недоумевая, смеясь, отвергая, но мы этот образ признали и с ним живем.

Рената Литвинова мифологически наследовала, конечно, роль Беллы Ахмадулиной -- соединение таланта, красоты, присутствия в свете, бурной личной жизни и ранней славы -- с поправкой на времена и индивидуальность. Ахмадулину, кстати, порывались снимать в кино1 -- у Ларисы Шепитько, в частности, были такие идеи -- и не случайно: современники жаждали запечатлеть свой идеал осознанной женственности, Femina sapiens. Зачарованный взгляд, ломкие жесты, удивленная певучая интонация, повадки мнимой беззащитности, даже раскосые татарские глаза -- все совпадает; существенная разница не в том, что одна писала и пишет стихи, другая -- киносценарии, это можно вынести за скобки под заглавием "Некий дар слова", разница в том, что никто из друзей и приятелей Ахмадулиной никогда -- в страшном сне не приснится! -- не начал бы свою статью о ней словами "она умрет скоро"...

В этом смысле шестидесятников смело называю молодцами: свою Фемину сапиенс они более-менее уберегли; проклятья разочарованной любви и обвинения в связи оной Фемины с нечистой силой доходят до нас уже с того света -- я имею в виду, разумеется, дневники Юрия Нагибина, где Ахмадулина фигурирует под красноречивым псевдонимом Гелла. А так дружеская порука была крепка и дожила до наших дней (в виде дружеских премий хотя бы).

Литвинова вроде бы тоже появилась в составе некоей когорты, призванной осуществлять новое кино новой России; когорта, однако, не была объединена ни общим противостоянием, ни общим вместестоянием, не имела ни этических, ни эстетических общих идей: почти что сразу сказка начала сказываться про индивидуальные подвиги. По-настоящему "открыла" Литвинову Кира Муратова, а не друзья по ВГИКу. На товарищескую солидарность сверстников Литвиновой рассчитывать не приходится: более чем кто бы то ни было из них она нуждается в "удочерении", в том, чтобы из своего космически-космополитического пространства попасть в лоно традиции, и намечающийся союз с Муратовой и Хамдамовым (он пригласил ее участвовать в совместном проекте) здесь закономерен и понятен.

Странное время нашло не менее странную героиню для своих забав: для кино, которое никто не видит, красивых толстых журналов, которым не о чем писать, фестивалей, где некому давать призы за женские роли, презентации, где не о чем говорить... Для существования в подобном "городе Зеро" таланта, в общем, не требуется, да он там и есть редкий гость. Блюдя имидж "хорошо сделанной женщины", Литвинова и так была бы видным персонажем московской тусовки; но она не персонаж, а автор -- это уже слишком, чересчур! Хороший современник -- мертвый современник; а живые вечно путаются под ногами, опровергая сочиненные о них красивые схемы.

"Она будет жить долго", -- написала бы я с удовольствием, но истина в том, что она будет жить столько, сколько ей отпущено Провидением.

Рассуждение второе. О действующих лицах

Рената Литвинова пишет сценарии, населенные почти что одними только женщинами, описанными также по-женски. Вот, к примеру, отрывок из сценария "Принципиальный и жалостливый взгляд Али К.", письмо Али к какому-то Мише: "Сейчас я опять бегала на почту и звонила тебе, но там никто не подходил, тогда я поговорила с бабушкой, но это неинтересно. Да, я по тебе очень скучаю и тоскую, что ты там один или делаешь что-то не так, плохо ешь или грустишь и, не дай Бог, заболел. А сегодня я не спала полночи, был страшный ветер, а мы живем в просторной хорошей комнате на самом берегу. И, представь себе, по крыше кто-то быстро-быстро пробегал, легко, как черт". Обыкновенное женское дело ожидания любовных писем, тоски и скуки на тему "что ты там один", вдруг, ни с того ни с сего, озвучено легкими шагами бегающего по крыше черта. Естественно, только женщины могут знать, как бегает черт! Смутный, печальный, жалкий мир Али К., созданный бесконечной слабостью, полным неумением что-либо додумать или доделать до конца, таит все-таки свою жалкую прелесть. В нем нет тяжелой материальной пошлости деловитого и самоуверенного мужского мира, все как-то течет, льется, сквозит, неизвестно, что делать, где правда, за что уцепиться в обманчивом неверном свете мира, безразличного к слабым и неделовым. Священник в церкви, перед причастием, злобно шепчет Але К.: "Губы сотри!" -- и стирает тыльной стороной руки помаду с ее губ; Судьба в образе старика, гадающего по руке, хладнокровно предсказывает близкую смерть -- что чистая сила, что нечистая, все едино. Житейская некрасивость (вспомним Достоевского: "некрасивость убьет") преследует и обволакивает Алю К., будь то равнодушное идолище -- мать, убогий Анрик -- кавалер, нелепые подруги, неказистость нищей обстановки и скудной одежды. Какой-то тотальный "кенозис" (философский термин, обозначающий оскудение, истаивание материи). "И какой смысл всего? То есть я его не могу уловить, -- говорит уже умирающая Аля. -- У меня такая апатия. Но ночью мне стали сниться платья, которые я хотела бы приобрести. То я иду по солнечной улице на тонких высоких каблуках и вся обтянутая красивым черным платьем. То я на каком-то приеме, и у меня в руках бокал с чем-то вкусным, и я в длинном платье до полу, а плечи и спина открыты. И столько вариаций!"

Сочинение про Алю К. датировано 1987 годом. Стало быть, героине Литвиновой снится далекое будущее. Ей снится сама Рената Литвинова. Такая вариация.

Но каким же образом из жалкого некрасивого мира, подвластного кенозису, прорваться в иной, может, и бессмысленный, но соблюдающий хотя бы внешнюю красивость? Тот, где бриллианты -- лучшие друзья девушек, а джентльмены предпочитают блондинок. Где злобное шипение церкви в адрес женщины -- "губы сотри!" -- уже неразличимо и неопасно.

Так, после Али К., мы переводим взгляд на безымянную медсестру из "Увлечений". Надо заметить, типажно Рената здесь -- идеальная медсестра, прекрасно передающая стерильную холодную чистоту, равнодушную деловитость, самоуглубленную сосредоточенность многих представительниц данной профессии. Ирония, слегка окрашивающая детали рассказа про бедную Алю К., звучит куда громче. "Здесь в горах нашли одного повесившегося мальчика... восемнадцати лет. Говорили, что он умер из-за несчастной любви. А на солнце он не испортился, а, наоборот, сохранился -- замумифицировался, долго вися. Ну, потому что пока еще нежирный был... И теперь он у нас -- на кафедре патологоанатомии, в шкафу. Так странно видеть такой насмешливый финал любви". Нежирный мальчик (жирные мальчики, конечно, не вешаются от несчастной любви), насмешливо висящий на кафедре патологоанатомии, вырисовывается в речах отрешенной меланхолической красавицы в качестве очередного звена трагикомической гирлянды жутких и тем не менее отчасти комических образов. Рита Готье, в разрезанный живот которой мерзкий патологоанатом бросает окурок, неимоверное количество пистолетов и автоматов, которые приносит мифический "возлюбленный", процарапанная на живой руке линия жизни, человеческие органы в банках и ведрах... Это уже не кенозис, а гран-гиньоль. В смерти, по крайней мере, самый ничтожный человек обретает некоторую выразительность. Нелепица жизни превращается в законченную историю, которую уже можно рассказать до точки. Смысла по-прежнему нет, но есть, по крайней мере, законченность. Недоуменное лицо Литвиновой, помещенное между прохладой морга и горячкой скачек, ни в какую минуту не имеет выражения радости или довольства. Свободы еще нет, героиня ничего не делает, ничем не занята, она только говорит.

Свободу и действие женщины Литвиновой обретают в последующих новеллах -- "Третий путь" (фильм по ней назывался "Мужские откровения"), "Офелия", "О мужчине". В первой героиня убивает любовника, во второй -- мать, в третьей -- отца. Все три новеллы имеют не описательно-бытовой, а явно иносказательный характер. К этим убийствам не стоит относиться с тяжеловесной серьезностью. Ирония царит в этих новеллах уже полновластно. Жалкий и смутный мир женской слабости преодолен, и некрасивость перестает убивать. Убивает как раз красота, освобождаясь от мучительных привязанностей. "Когда он спокойно погружается в себя, кажется, что она сейчас крикнет так, что он умрет от разрыва сердца... Она устала, хочет принадлежать самой себе, освободиться (это слово выделено крупными буквами в сценарии. -- Т.М.), она уже не чувствует своего "Я", -- пишет о себе героиня новеллы "Третий путь", уготовившая "ему" смерть. Освободившись от любви, героиня получает как бы в награду красивое античное пространство новеллы "Офелия", где привязанность к мужчине, раз и навсегда уничтоженная, уже не актуальна даже в предположении. "И это что, я должна вынашивать твоего зародыша? -- говорит она партнеру. -- Но я не хочу вынашивать твоего зародыша в себе... У меня отдельный большой план жизни". Обратившись из человека в орудие рока и ангела смерти, героиня литвиновских сценариев, наконец, счастлива.

Эта эволюция женского образа невольно напоминает мне судьбу Женщины-Кошки из "Бэтмен возвращается", сыгранную Мишель Пфайффер: когда милая нелепая секретарша, убитая своим боссом, получает от друзей-кошек новую жизнь и обращается в ловкое, хищное, безжалостное существо. Романтическое упоение от разрыва прежних связей с миром, счастье обезумевшего Монте-Кристо и свихнувшейся Жорж Санд процитировано в "Бэтмене" с веселой, игривой лихостью, включающей, правда, некоторую фантастическую мрачность в качестве дополнительной краски. Бунт же литвиновской героини отчего-то был воспринят многими как явление "правды жизни" и вызвал некий укор по вопросу о том, что убивать нехорошо, даже если тебя сильно обидели. А ведь между Женщиной-Кошкой и, скажем, литвиновской Офелией большой разницы нет. Офелия точно такое же фантастическое существо, созданное горячечной женской мечтой об Отмщении: "Аз воздам".

Сумасшедшая Офелия, оказавшаяся в мире, лишенном всякого намека на принца Гамлета, решает отомстить за всех брошенных на земле детей и за себя лично, вместо того чтобы тихо плыть в воде и цветах с улыбкой всепрощения на мертвом лице. Что ж, из адского круга женского несчастья, хорошо и крепко очерченного в творчестве Людмилы Петрушевской, нашелся какой-то выход. Мир становится четким, сюжетным, лишенным мелких деталей, законченным, внятным и довольно-таки эстетически выразительным. Офелия, задумавшая себе "отдельный большой план жизни", переходит из страдательных лиц в действительные.

И что же дальше? -- спросим мы не без тревоги. Литвиновские героини обрели, кажется, полную свободу от привязанностей, потеряли почву под ногами и зависли в абсолютной пустоте. Фаине-киллеру из новеллы "Ждать женщину", к примеру, мужчины настолько ненавистны, что ей даже убивать их противно, -- она страстно надеется убить, наконец, женщину. И все? И весь "большой план жизни"?

Далее по этому пути, как кажется, идти некуда -- только в жанровое кино, мистику и ужасы. Там охотно принимают мистических монстров со всеми перипетиями их перманентной мести человечеству. Туда, туда, где вечно молчат ягнята, а нож для колки льда -- лучшее дополнение к сексуальным забавам. Последняя свобода в цепи полного освобождения -- это свобода от действительности. Хотя и жаль было бы терять в Литвиновой реалистического писателя, с ее наблюдательностью и способностями к характерологии, но если ее героини так решительно рвутся к совершенной свободе, обрести ее они смогут в области чистого фантазирования. Может быть, этим новым литвиновским героиням удастся сублимировать реальную тоску женщин 1990-х годов по "фантому свободы", ибо жизнь подавляющему большинству из них принесла лишь тяжести и сложности несколько нового образца. Ежели Рената Литвинова там, в пространстве своего воображения, поубивает всех мешающих нам жить гадов, мы еще, может быть, и повоюем.

Итак, мы слегка пробежались по старинным песенкам о жизни, смерти, любви, воле, женской доле и ловушках рока, немного задумались о цене, которую приходится платить за избавление от душевных мучений, что является, наверное, избавлением от души вообще, заинтересовались вопросом, не пустотой ли оборачивается вожделенная свобода и что делать "действующему лицу", когда оно не знает, что делать.

Рассуждение третье. О личном впечатлении

Надо признаться, по своему мировоззрению я где-то совпадаю с махровым субъективным идеалистом епископом Беркли. Беркли полагал, что истинное существование возможно лишь в восприятии -- все существует постольку, поскольку нами воспринято; но наш мир в целом тоже, конечно, существует -- поскольку его воспринимает Создатель. Оговариваюсь для того, чтобы пояснить читателю: мое восприятие Литвиновой не есть сама Литвинова, а есть сложная конфигурация между мной, Литвиновой и Создателем. Да и вообще все наши индивидуальности -- только маски, с помощью которых Создатель выясняет отношения с самим собой. На естественный возникающий у читателя вопрос: "А не запутался ли Он?" -- отвечаю: по-моему, запутался...

Проще всего было бы написать что-нибудь такое: видела я вашу таинственную Ренату Литвинову -- хорошая, способная девушка, кушает с большим аппетитом, прекрасно поддерживает разговор и ведет свой корабль уверенной рукой. Тоже какая-то правда в этом была бы, особенно на фоне невыносимых мифотворческих красивостей "новой" журналистики и того печального обстоятельства, что нынче каждый жэк норовит вывести свой список секс-символов.

Но правда-то в том, что, как говорится в одном старом фильме, "Иоганн Себастьян Бах был веселый толстый человек", и хороший аппетит вкупе с умением внятно поддержать разговор нисколько не противоречит настоящей человеческой оригинальности.

А там, где оригинальность, необычность, -- там, вестимо, тайна. В оригинальных людях, как бы они ни были расположены к миру, всегда есть некая плотность, упругость экзистенции, они не поддаются хаосу, а преломляют все упрямо на свой, им одним известный лад. Литвинова, очевидно, тверда в симпатиях и антипатиях и ничуть не колеблется в оценках, что отвратительно в глупцах и прелестно в умных. "А потом я ему ужасную вещь сказала, -- говорит она, по обыкновению как бы сама удивляясь сказанному. -- Я ему сказала: только на фоне полного мужского оскудения могут процветать такие, как ты. Ужасно, да? Но он сам меня довел". Это Литвинова так охарактеризовала известнейшего персонажа московской богемы. Я тихо смеюсь от удовольствия, ибо не нахожу ничего ужасного в данной -- абсолютно точной -- характеристике. Так вот и во всем: не понравится фильм -- уйдет с первых минут, включая фильмы, сделанные по ее сценариям; не по нраву человек -- скажет пару слов, негромких и убийственных; а личность ведь и складывается из этого "принимаю -- не принимаю". Но это, конечно, самые общие основания человеческой индивидуальности.

Литвинова любопытна к жизни, но не жизнерадостна: тому причиной некая постоянная тревожность. Скажем, в узкой компании речь зашла о драгоценностях, кто что носит. "А вы, Рената, -- шутливо спрашивает А.Т., -- конечно, "бриллианты -- лучшие друзья девушек?" Действительно, на Ренате оказывается пара колец, и компания с интересом их рассматривает. "Я вот думаю, -- серьезно замечает Рената, -- если вдруг... на черный день... можно будет продать".

Страшная картина: Рената Литвинова в черный день, кутаясь в драдедамовый платок, пытается продать свои последние бриллиантовые кольца... Но это мы сейчас вправе улыбнуться. В бесконечности есть своя правота, но есть она и в тревоге. "Какая житейская сладость печали мирской непричастна? Какая же слава стоит на земле непреложно?" -- да, собственно, никакая. И самые блистательные существования приходят к черным дням, и никто не защищен от ледяных ветров судьбы -- тем более если речь идет о трагикомедии публичного существования. Все может случиться с человеком, да все и случается. "И жизнь вроде бы неистребима, -- заканчивает рассказ "Смотровая площадка" Людмила Петрушевская, -- неистребима, вот в чем дело". Истребимо, беззащитно все -- талант, любовь, вера, надежда, слава, жизнь, -- и тревога за собственную судьбу как-то сливается в Литвиновой с этой, мировой, что ли, тревожностью. "Ржавеет золото и истлевает сталь. Крошится мрамор. К смерти все готово. Всего прочнее на земле -- печаль. И долговечней -- царственное слово" (А.Ахматова). Литвиновская тревожность и печальность ей к лицу, как и рассказы о тревожных, печальных или просто страшных происшествиях. В них можно верить, можно не верить: лично я думаю, что ко всякому беспричинно и бескорыстно вдумывающемуся в жизнь и смерть страшные происшествия прямо-таки льнут. В свое время я, будучи студенткой Ленинградского театрального института, прилежно изучала теорию драмы, задаваясь следующим беспричинным и бескорыстным вопросом: а может ли жизнь подчиняться -- и насколько -- законам теории драмы? Всем этим перипетиям, завязкам и кульминациям. Ответ, обретенный мною, был прост: жизнь может идти по законам драмы в том случае, если находится согласный на это герой.

Я, пожалуй, верю, что когда Литвинова шла на пляж в Одессе, сочиняя историю про Офелию, невинно утонувшую, на пляже в этот день обязательно кто-нибудь тонул. Если наша героиня расположена видеть в жизни художественное произведение -- что ж, матушке-жизни ничего не стоит иногда подыгрывать своей смелой дочери. Иногда. И с неизвестной целью.

Она, кажется, никуда и никогда не спешит, не имеет между собой и действительностью защитного слоя "дел", "работы", а потому ввергнута в опасную и пленительную игру с материей жизни, которая в наше время -- прошу вспомнить, что я стою на платформе субъективного идеализма, -- более чем когда бы то ни было отзывчива на посылы человеческого сознания. Хотя бы потому, что этого сознания количественно стало заметно больше, чем в прошедшие времена. И действительности простой и, так сказать, первозданной мы уже не имеем, а имеем сложносочиненный продукт бесчисленного множества психических и духовных влияний. Потому наша Femina sapiens с такой опаской смотрит на "действительность", вступившую с ней в сложные игровые взаимоотношения. С ней в самом деле могут и должны случаться престранные происшествия, о которых ей лучше не рассказывать тем, кто поверил в строгую непрозрачную детерминированную причинами и следствиями "реальность". Впрочем, опасности большой нет: в товарно-денежном мире все странности Ренаты Литвиновой лишь хорошая приправа к хорошо продающемуся "товару" -- образу эксцентричной, загадочной красавицы "с безуминкой".

"Как хорошо, как холодно! -- пропела-прошептала Рената, выходя из ресторана ТРАМ (дело было в октябре). -- Но где же снег? Я так люблю снег, зиму, зима в Москве..." -- "Вы, Рената, просто Снежная королева". -- "Ах, это мой любимый образ".

До Снежной королевы, конечно, еще дожить надо, дослужиться, так сказать, из Снегурочки, не растаять невзначай.

По природе Литвинова человек не слишком сильный и, чтобы защитить себя и свой талант, всегда будет обречена на разного рода "маленькие хитрости", поскольку всякую, тем более женскую, оригинальность общество готово употреблять только в гомеопатических дозах. Это не потому, что оно, общество, плохое, -- просто, Господи Боже мой, все заняты своими делами и недосуг вдумываться в чье бы то ни было существование, пусть и сотканное из драгоценной материи.

Короче говоря, на дружный вопрос петербургских друзей: "Ну и как Рената?" -- я уверенно отвечала: "Понравилась мне Рената".

Рассуждение четвертое. О понятии "художественная личность"

В данном рассуждении я предлагаю, как мне кажется, достаточно новое определение, предназначенное для уловления смыслов, ранее не вполне уловимых.

Для того чтобы сделать творчество своей профессией, человек, разумеется, должен изначально обладать зарядом артистизма. Но наступающая затем "профессиональная деформация личности" приводит зачастую к поглощению личности профессией. Замечательно точно сказал об этом в дневниках Евгений Шварц: "Лошадь на скачках -- прекрасна. И после скачек исчезает из глаз толпы. Я видел много людей, прекрасных в работе своей, но не исчезающих в минуты бездействия. И многие из них, когда просто жили, а не мчались изо всех сил к цели, были в общежитии так же неудобны, как лошади, позови ты их после скачек домой -- поужинать, поболтать"2. Тип профессионалов искусства, живущих, как "лошади на скачках, неудобные в общежитии", вполне хорош и плодовит. Свобода самовыражения может быть ими использована лишь в строго очерченных, профессионально определенных формах. Вне этих форм они по-настоящему не живут, а как-то пребывают, готовясь к новым "скачкам".

Другой вид творческих людей, собственно, и есть тот, к которому я прилагаю определение "художественная личность".

Художественная личность есть личность, эстетически выразительная во всех личностных проявлениях. Никакими конкретными занятиями эта личность не исчерпывается. Ее жизнь и является "произведением искусства".

Здесь мы имеем, конечно, целую шкалу подобного рода "художественности": на нижнем полюсе -- масса вдохновенных дилетантов и так называемых "неудачников", людей способных, но, как принято говорить, "ничего не сделавших и не добившихся", хотя абсолютно ведь не ясно, строго говоря, чего мы вообще должны добиваться-то. Эти неудачники-дилетанты обычно сильно запечатлеваются в памяти друзей своим энтузиазмом, оригинальностью, бескорыстным способом жизни и т.д. На верхнем полюсе -- личности исключительной яркости, мощно облучающие современников. В ХХ веке были, к примеру, две исключительные "художественные личности" -- Анна Ахматова и Фаина Раневская.

Об Ахматовой и Раневской существует огромная литература, но вовсе не искусствоведческая. Мало кто задавался целью анализировать стихи Ахматовой или роли Раневской -- отдельно от личностей этих женщин. Последователи чаще всего описывали их самих, стремясь целокупно воскресить их существо, поражавшее современников. С кем дружили, что говорили, где жили, как общались, даже что ели -- а Фаина Раневская ведь и тут была оригинальна, и существует, например, целый рассказ о том, как она жарила фисташки.

Разумеется, если бы Ахматова не была великим поэтом, а Раневская великой актрисой, этих воспоминаний тоже не было бы. Однако великих поэтов и великих актеров было в нашем уходящем веке немало -- тем не менее никто, пожалуй, не вызвал столь могучего и дружного желания запечатлеть все движения их личностей в общежизненном, а не сугубо творческом пространстве.

Тут у нас назревает вопрос об оригинальности, естественности подобного поведения. Разумеется, ни Ахматова, ни Раневская не ставили себе нарочно и специально такой цели -- художественного проживания жизни. В этом их отличие от людей, надевших маску "имиджа" и бесконечно вычисляющих, что этому имиджу соответствует, а что нет. Надо заметить, подделку обнаружить нетрудно, это живо чувствуется. Как бы удачно ни была изобретена маска, беспрерывно в ней жить невозможно, и в зияющие прорехи всегда проглянет спрятанная суть. Органический же, естественно сотворенный образ самого себя ничего не прячет, а только преображает.

"Художественной личностью" нельзя стать вдруг и нарочно. Если какой-нибудь "юноша, обдумывающий житье" решит в одночасье достигнуть эстетической выразительности всех личностных проявлений и с этой целью начнет изобретать их, ничего, кроме смеха, не выйдет. Лучше вообще об этом не думать, а читать книг побольше да общаться с умными людьми...

Вернусь, разворачивая рассуждение, ближе к нашим временам. Никогда не забуду, как в 1987 году на очередном рок-фестивале по Дворцу молодежи ходил Виктор Цой. Звериная грация черной пантеры как-то удивительно соединялась в нем с высоким человеческим достоинством, невесть откуда взявшимся в обыкновенном советском мальчике. Мы даже, помню, посмеялись -- дескать, надо за погляд деньги брать... Говорю к тому, что, наверное, можно попытаться буквально изобразить подобную походку, а к чему? Так ходил тот, кто написал песню про звезду по имени Солнце, а другим придется ходить иначе. Всякое конкретное личностное проявление столь крепко связано с самой личностью, что заимствование тут бесполезно.

Правда, заимствование может быть и творческим.

Вот мы вернулись к нашей героине и спрашиваем: образ Ренаты Литвиновой является ли сделанной маской или органично сотворенной личностью? Автор рассуждения склоняется ко второй версии.

Итак, однажды Литвинова решилась на великий шаг: она стала блондинкой. Быть блондинкой -- это, в известной мере, выбрать себе судьбу. Как известно, джентльмены предпочитают блондинок. Всякая ставшая блондинкой тем самым извещает джентльменов о том, что ей известно об их предпочтениях и она с ними согласна. Более того, она именно что хочет быть предпочтенной.

Таким образом, Рената Литвинова покидает маленький, но исключительно внятный круг Женщин, Которые Пишут (среди них, как правило, нет блондинок, если не пришло время закрашивать седину), и вступает на цирковую арену, где рычат тигры, несмешно шутят клоуны, а блестящие гимнасты вертят сальто-мортале. Здесь работают блондинки и, казалось бы, можно выбрать свое амплуа.

Лучшим выходом для нее было бы пойти в клоунессы, но она, кажется, колеблется между дрессурой и воздушной акробатикой. Потом, клоуны все-таки рыжие и веселые...

Быть блондинкой есть добровольное превращение в цитату из текста, написанного Дитрих, Монро, Орловой, Ладыниной и tutti quanti. Блондинка, сама по себе пишущая текст, -- парадокс, оксюморон, какое-то ненужное чудо, вроде говорящей лошади.

Героический шаг Литвиновой был, предполагаю, продиктован обретающейся в ней женской стихией, желающей полного осуществления в слове и деле. Это осуществление в заимствованных, но творчески преображенных формах и привело к литвиновскому парадоксу, ибо полного осуществления женственность сама по себе достигнуть не может, в мире бинарных оппозиций, во всяком случае. Я имею в виду метафизическую женственность, а не определенных женщин, которые могут достичь какого угодно жизненного успеха.

Чрезмерная, гипертрофированная женственность, идя логическим путем, вообще по обыкновению превращается в демонизм. Самый простой пример: в любой женской газете, идущей навстречу такому естественному для женщины желанию любви, публикуются рецепты колдовства, ворожбы и т.д. и т.п. И, собственно говоря, почему же нет? Если возможно завлекать с помощью грима и костюма, отчего не зарыть в полночь на перекрестке скелет жабы с левой ногой серого волка? Оно даже и экономней выходит.

В художественной литературе можно сослаться на великолепно изображенный процесс женской демонизации, описанный Т.Манном в романе "Иосиф и его братья", когда царица Мут-эм-энет униженно ползет на крышу с жуткими жертвоприношениями, дабы вымолить у темного божества под именем Госпожа [ЦЕНЗУРА] тело прекрасного Иосифа. Великий гуманист Манн сострадает такому горестному падению, но и явно отвращается от него.

Существует и другой вид женского демонизма. Как говорится, "так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце острый французский каблук" (А.Блок). Тоже ничего хорошего. Полагаю, что мужское оскудение никак не может способствовать женскому процветанию. Полагаю, что всякое слишком яркое женское цветение -- явление, расположенное ближе к болезни, чем к здоровью.

В российском публичном цирке 1990-х годов, более всего ценящем неустанную деловитость и показной оптимизм, под дружные крики о гибели культуры оказывается странная фигурка на высоких каблуках, говорящая лошадь, пишущая блондинка Литвинова, с охапкой странных же сценариев об убитых женщинах и женщинах-убийцах. Нет, здесь не могло быть расчета. Парадоксальная, цитатная, пародийная женственность Литвиновой ей органична, поскольку ею создана или, точнее, ею в самой себе опознана и выявлена.

Литвинова эстетически оформила бытующий в жизни отважный женский типаж -- это вечно одинокая и вечно при кавалерах полупомешанная провинциальная "королева Марго" в платьях "от портнихи" и с кастрюлькой бигуди на коммунальной кухне; но наша "королева Марго" искупалась в волнах мировой культуры и получила от небес искру настоящего дара: оттого ее судьба в "нашем цирке" захватывающе интересна, а ее личное поведение -- эстетически значимо. Femina sapiens, пошедшая в блондинки, может своей судьбой ответить на вопрос, что делать женщине, не желающей ни равенства, ни подчинения, с неудовольствием отворачивающейся от набора слишком пошлых ролей и пытающейся изобрести какую-то одну-единственную верную тропинку на почве, столь зыбкой и неверной, что дальше-то и некуда.

Опыт литвиновского художественного самосознания и художественного перевоплощения имеет определенную ценность, правда, на мой взгляд, ее возможности куда больше и разнообразней уже сделанного.

В ее писательском даре есть ноты забавного юмора, иной раз отчаянно блещущего среди сумрачного текста (сошлюсь на ужасно смешную новеллу "О мужчине"); а артистизм бывает натурально и великолепно комичен. Юмор вообще прекрасно уравновешивает любые демонические соблазны (как действительные, так и воображаемые)...

Рассуждение пятое. О неизвестности

Конечно, рассуждать о неизвестности -- занятие повышенного комизма; неизвестность она и есть неизвестность. Всегда удивлялась людям, которые без запинки и с ходу отвечают на любой вопрос. Я прибегла к методу кругового хождения вокруг избранного объекта, ибо живущее в Ренате Литвиновой недоумение и удивление перед миром мне представляется более важным и ценным, нежели чеканные формулы. Когда человек спрашивает там, где все хором отвечают, у него есть шанс додуматься-достучаться до неявного, потаенного смысла вещей. "Темный лик" литвиновского мира написан неплотно, небезнадежно: есть в нем и паузы, провалы, зоны умолчания, в которых неизвестно что, а потому оставляю читателя рассуждать далее самостоятельно

INNESS
да..это мой косяк...
но,у меня в архиве это всё есть 

ДЖЕРАЛЬДИНА ЧАПЛИН О РЕНАТЕ ЛИТВИНОВОЙ
"Я осталась под огромным впечатлением от Ренаты Литвиновой. У нее эпизодическая роль в фильме Хомерики Сердца бумеранг. В этом эпизоде она настолько владеет пространством, она задает темп и ритм. Ее движения - завораживающий танец. Короткий эпизод актриса смогла превратить в отдельное невероятное представление".