Майя Туровская
«Низзя»
Абдуллаева Зара. Кира Муратова: Искусство кино. - М.: НЛО, 2008, с. 90-94
Кира никому не давала себя жалеть. Такова была ее форма вопрекизма. Я расскажу маленький сюжет. Мы были когда-то, в конце 80-х, в Кретее на фестивале женского кино. Разгар феминизма, а это страшная сила: все бабы стриженые, говорят, что мужиков не существует, их надо вообще исключить... И вот Кира Муратова показывает свои фильмы, в том числе «Короткие встречи», как бы самое простенькое, нормальное кино, почти советское. Все сидят, естественно, на полу, рядом ползают дети этих феминисток. После просмотра бабы встают и говорят: «Да, нет воды, это фрейдистский символ, отсутствие сексуальности, недостаток того-сего...» Кира слушала-слушала, потом встала и говорит по-французски, она же все-таки румынка, французский у нее не заемный: «Я тут слушала про символы, а у вас в городе когда-нибудь отключали насовсем воду? Так, что вы не знаете, будет она вообще или нет. А соленая вода у вас когда-нибудь шла из крана? А у нас это — реальность. Это к символам не имеет отношения. У нас воду часто отключают между прочим».
Ее нежелание принимать эту эпоху цветущего интеллектуального отрыва от реальности — то, чем все занимаются и за что деньги платят (а деньги-то платят только за это) — было очень твердым. Она не хотела входить в этот слой. Она всегда — в качестве протеста — все ставит «ногами в реальность». Я это наблюдала, будучи с ней в первый раз за границей. Как она осаживает! И в России она точно так же осаживала. Об этом надо сказать. Когда ее начинали жалеть и говорить: «Ах, бедная, работала библиотекаршей», она спуску не давала. У нее такое человеческое устройство. А кино Муратовой основано на человеческом устройстве. В ней самой очень много вопрекизма. Она поступает против ожиданий, все — наоборот. Я ее знаю мало и очень издали. Но с ней ладила, мне было просто. Конечно, она человек внутренне сложный. И ее самоутверждение проходит через нежелание включаться в поток... ну, всякий., и сочувствия, и всего... Может быть, если б ей феминистки сказали, что она сняла фильм о том, что в Одессе нет воды, она бы возразила.
У Киры все очень-очень непросто. Есть люди, которые ее любят, но я не об этом. Она делает даже не авторское кино, а кино авторского своеволия и, действительно, авторского «терроризма». Она заставляет зрителей смотреть на то, что хочет показать. Но вот смотришь «Познавая белый свет», какая гармоничная картина. Производственная тема, рабочий класс, а как там все преображено, обращено...
90
Исследовать пограничные темы, которые занимают Киру, — убийство, жестокость, — очень интересно. На самом деле и в массовом кино этого навалом. Но в качестве шока мы все это стали воспринимать только в муратовском кино. Я думаю, она возвращает этим ситуациям смыслы каких-то личностных коннотаций. Это не смыслы убийства как такового или жестокости запредельной — к реальному убийству ее ситуации отношения не имеют. Мне кажется, что в последней новелле из «Трех историй» эта девочка, которая бежит, когда дедушку отправила на тот свет, и говорит «низзя, низзя», — это Кира. Маленькая Кира, она на девочку потрясающе похожа. Или девочка.на нее. И вот это жаргонное произношение «низзя» вместо «нельзя» не случайно. Все, что делает Кира, она делает против «низзя» — того или иного, пятого или десятого...
Мне кажется, что именно таков запускающий механизм ее кино. Вот она делает страшный фильм «Астенический синдром», потом — «Чувствительного милиционера», где так чудно играет актриса Ирина Коваленко, свободно, легко и гармонично (как, например, и Русланова в «Белом свете»). При этом картина совсем не гармоническая, там есть все Кирины настырности или, как вежливо говорят, «экстраваганцы», отчего зрителям иногда хочется убить режиссера.
Кира всегда хочет довести зрителя до белого каления. Нейтральный зритель ее никогда не устраивает. Она тем или иным способом доводит его до точки кипения. Вообще на все ее фильмы — «добрые» или «злые» — надо идти с Макаровым. И стрелять в экран. Это, конечно, метафора, но ее кино так сделано. Вот я смотрела «Чеховские мотивы» взахлеб, замечательная картина. Но у Чехова нет такой оппозиции к читателю, он не приглашает его к барьеру — он как бы на него не обращает внимания, живет сам по себе. А Кира взвинчивает провинциальность персонажей, их «местное» произношение, которое многие просто не выдерживают. Вы же понимаете, что одно дело «Неоконченная пьеса для механического пианино», где чеховский герой существует в своем как бы прекрасном обличий. А другое дело — тут, когда он — в обличий и произношении совсем не в прекрасном. То, что у Чехова существует в режиме диагноза, у Муратовой — в режиме взрывоопасности.
Мне кажется, что Кира все время «идет на грозу». Она — режиссер, который — для того чтобы с вами общаться, должен взорвать ваш внутренний мир. Она общается на уровне разорвавшейся гранаты. И до тех пор пока вы не взорвались, вы не есть зритель Киры Муратовой.
Я очень люблю многие ее фильмы и воспринимаю очень остро. Думаю, что она их для этого и делает. Вы же помните, — Зину Шарко никто особенно не трогает. Но нет, она будет стоять до тех пор в зале на этом концерте, пока все не взорвутся. Шарко блистательно воплотила то, что есть в самой Кире и что я лично воспринимаю очень сильно. Кире нужен взрыв. И это — назовите как хотите — ее режиссерский прием или режиссерский посыл, говорит
ли она о злом или добром. Причем у нее и злое, и доброе реально присутствуют — чего вообще в современном мире уже почти нет. Кто еще помнит, что такое зло и добро? А у нее есть «добрые» фильмы, как «Чувствительный милиционер», и есть «злые», как «Три истории», которые о как бы плохом и как бы хорошем. Как бы! Мы ведь тоже как бы постулируем, что есть плохое и хорошее. Но она обязательно и то, и это доводит до упора.
Кира — маньяк самореализации. «А я так хочу» — вот ее кредо. Да, конечно, это безусловно женское начало. Для меня ключик ко всем фильмам Киры — это девочка в третьей истории, которая действует, как террористка.
Очень важен в ее картинах диалектальный акцент. Он тоже носит характер вызова. Для русского уха — это непрерывная оплеуха. И Кирина перенасыщенная — кичевая — среда, особенно в «Астеническом синдроме», это тоже вызов нашему зрительскому «низзя» — ключевое слово к ее внутреннему миру. Тут можно на что угодно сослаться — тут и угнетенность советской властью, и гонимость, и Румыния, где все так ярко, и темперамент, и «женская доля». Тут много перекрестков. Она использует либо сюжетный ход, либо кич, либо диалект, либо одно и другое сразу, но каждый раз это должно ударять по мозгам, ушам, глазам. Ее кино на мирные отношения со зрителем не рассчитано.
Я люблю условное или «остраненное» искусство. В этом смысле ее дистанции и гротески не имеют для меня.эффекта прямого попадания бомбы. Тем не менее ее кино и меня доводит до такого состояния, что я, собираясь на муратовский фильм, держу в кармане пистолет для ответного выстрела. Когда она вызывает такую реакцию, тут, как говорится, мы и встренулись.
Кира вообще человек игры. Конечно, она провоцирует зрителя. А выступать перед зрителем... — раньше это ее очень раздражало. А жизнь меж тем была и непростой и, может быть, трагедийной... Помните ее отставленную ножку в «Коротких встречах»? В туфельке — лодочке... Вся Кира в этом: в «низзя» и в этой капризно отставленной ножке.
Встреча с Ренатой Литвиновой была очень важна. Ее кладбищенские истории в «Увлеченьях» шикарные. Удивительно: Рената — холодная, плоская, но при этом умная. И она — персонаж, на который в художественном смысле Кира может положиться. «Они сошлись. Вода и камень. Стихи и проза. Лед и пламень». Они же в чем-то абсолютно противоположные. У Киры такой багаж, подтексты жизни. Как они смогли удержать свою разность?
Киру очень трудно с кем-то сравнивать. На свою близость к Феллини она сама напросилась. Но по «самости» ее можно поставить рядом с Джармушем, например, с которым у нее нет ничего общего. Но Джармуш — всегда Джармуш. И Кира всегда Кира. Она относится к режиссерам-монадам. Она и есть монада.
У нее или нет контакта со зрителем, или есть, если он принимает правила игры. А я, принимая правила игры, не только принимая, но и любя их, точно знаю: если она меня не доводит, условно говоря, до пароксизма, то для меня ее картина не состоялась. На «Чеховских мотивах» мне так хотелось их всех убить, чтоб заткнулись. Великолепная картина.
Нет, что я говорю, Кира — сложная и разная. «Познавая белый свет», например, — это чудо преображения, света. Это ее зенит. Она может быть нежной, доброй. К собакам, например. Она знает, что в пределе животное лучше человека. И дети. Хотя они в ее фильмах совсем не ангелочки. Собаки все-таки лучше, они не могут, как люди, господствовать. Они господствуемые.
Про Герасимова она всегда говорит только хорошее. У нее есть кодекс чести. Поэтому и не хочет, чтобы ее жалели.
Я уже говорила об актрисе, которая сыграла жену милиционера. Она меня поразила. Своей органикой, чуткостью, а это ведь идет не только от актрисы, но и безусловно от Киры. При всех ее атаках все-таки есть какие-то зоны, которые вас, зрителя, держат на другом уровне. Она режиссер многоуровневый. Только кажется, что она в основном эпатирует. В «Коротких встречах» она очень женственная, не в смысле сексуальная, а в смысле женского каприза: «Я вот такая». Вот там никакого очуждения нет. Там этот «свой каприз» давался ей легко.
Возможно, у нее прошел пик тотальной непримиримости. «Настройщик», который мне очень нравится, менее провокативная картина. Даже возрастная. Персонажи такие смешные, глупые, такие-сякие... и молодой парень рядом со старушками. У нее всегда есть в фильмах опора — кто-то, вокруг которого, или на кого она себя опирает.
Ее называют «формалисткой»... хотя она, скорее, авангардистка. Ну да, у нее очень считываемые приемы. Однако в ее фильмах всегда важен все-таки смысл приема. Она его употребляет обязательно для чего-то...
Органика ее фильмов — расчлененная, но она это делает сознательно. Потому что свобода, — причем свобода как осознанная необходимость — есть ее режиссерское кредо. Эту свободу она реализует через систему тех или иных приемов. Она не только хочет, но и может вывести зрителя из состояния равнодушия.
Кира — матадор. Даже не бандерильеро, а режиссер-матадор, который всегда взмахивает этим красным плащом. В ту сторону, или в другую. Делая «добрые» фильмы или «злые». Но если она не разъярила этого быка — своего зрителя, — ей неинтересно. При этом она изящна, женственна, все вышивает мелкой гладью, бисером, оставаясь матадором на арене.
Индивидуальность становится темой, смыслом, центром всех ее сюжетов. Это как бы рифма к тому, что Достоевский назвал «свой каприз». Не быть лишь мыслящим тростником! Поэтому она исследует экстремальные ситуации. Я все думала, зачем так надо было Марии, которую сыграла Наташа Лебле, убивать в «Перемене участи» этого мужика? Зачем был так обязателен Кире этот необязательный рассказ Моэма? Что за маниакальность? Но мы думаем, что есть берега: хороший, плохой, злой... А для Киры, я думаю, быть собой, то есть свободным режиссером, — это абсолютная жизненная необходимость.
Владимир Баранов
Звуковое кино Муратовой
Просмотр ретроспективы фильмов режиссера позволяет не только яснее увидеть и осознать масштаб творческой личности, но и отчетливей представить особенности авторского стиля, художественный почерк мастера. Так, благодаря приуроченному к юбилею Киры Георгиевны Муратовой показу всех ее фильмов1, начинаешь понимать, что Муратова – режиссер в значительной мере аудиальный, именно в этой плоскости, на мой взгляд, находятся ее основные художественные открытия. Этим можно объяснить и ее частое тяготение к черно-белой цветовой гамме: визуальная составляющая ее картин не должна привлекать к себе излишнее внимание зрителя, позволяя в большей степени сосредоточиться на звучании фильма.
Звуковая палитра муратовских произведений чрезвычайно насыщенна, многообразна и выразительна. Даже грузовики в фильме «Познавая белый свет», по словам кинокритика Зары Абдуллаевой «дышат как живые, ревут, как хор плакальщиц» [1]. Важной составляющей звукового наполнения фильмов Муратовой является и замечательное музыкальное оформление: в первых двух фильмах («Короткие встречи», «Долгие проводы») – оригинальная музыка прекрасного композитора Олега Каравайчука, в дальнейшем – музыка из произведений Шуберта, Чайковского, Бетховена и др.
Но все-таки, в первую очередь, Муратову занимает интонационная и тембровая окрашенность речи персонажей. Каждый герой ее фильмов является носителем уникальной и неповторимой интонации, а зачастую и неподражаемого голоса, тут можно вспомнить и Владимира Высоцкого, и Нину Русланову, и Зинаиду Шарко, и Ренату Литвинову, и Леонида Кушнира. Так, согласно Заре Абдуллаевой, в фильме «Долгие проводы» «Муратова поставила на индивидуальность актрисы с обыденной внешностью, но незаурядным голосом. Этот одинокий голос человека – капризный, набухший скандалом или отчаянием – одной лишь интонационной пластикой создавал образ женщины на грани нервного срыва. В этой роли Шарко можно только слушать» [2]. Добавлю, что только слушать можно голосовые партии практически каждого персонажа фильмов Муратовой. И именно в них, в надтреснутых или, напротив, излишне певучих голосах героев, заключено, по мнению Ирины Чичиковой, обаяние муратовских фильмов [3]. Обаяние внимательного, бережного отношения к чужой неповторимой манере общения, к хрупкой материи чужой речи, в которой зачастую в большей мере, чем в содержании произнесенных фраз, выражается сокровенная человеческая сущность.
---------------------------
1 Речь идет о ретроспективе фильмов Муратовой в одесском кинотеатре «Маски» в честь 70-летнего юбилея режиссера в ноябре 2004 года
На одной из встреч со зрителями Кира Георгиевна сказала, что, подбирая актеров, она ищет, прежде всего, оригинальных, своеобразных и необычных людей. При этом, похоже, что особенности индивидуальной речи, манеры говорить имеют для нее преимущественное значение. Непривычная замедленность речи, странность (порой шокирующая) интонаций, повышенные тона, повторяющиеся рефреном фразы – эти и другие известные стилистические особенности фильмов Муратовой не имеют аналога в мировом кинематографе.
Если Федор Михайлович Достоевский, с точки зрения М. М. Бахтина, первым обратил внимание на личностно окрашенное слово героев романа, то рискну предположить, что Кира Георгиевна Муратова первая в советском кинематографе занялась разработкой неповторимой интонации героя. Если Луи-Фердинад Селин, согласно общепринятому взгляду, совершил революцию во французском романе, «преодолев литературу» и начав активно использовать арго, то подобный переворот в советском кино совершила Муратова, «преодолев кинематограф» и наполнив свои фильмы звучанием одесской улицы. Наталья Сиривля по поводу «Астенического синдрома» замечает, что Муратова впустила в свой фильм иррациональное начало «вместе с присущими ему эстетическими способами самовыражения, <...> словно давая реальности высказаться на свойственном ей языке и наблюдая со стороны, что из этого получится» [4]. Особенно ярким воплощением внеразумной стихии в этом фильме, по мнению критика, является «толстая завучиха в черно-золотом костюме с тонким, верещащим голосом и великолепно-безграмотным говором» [4].
Как мне кажется, не случайно, что режиссер с чутким слухом «настройщика», Кира Муратова, живет и работает именно в Одессе с ее сочной и колоритной южной речью и прирожденной музыкальностью.
Литература
1. Абдуллаева З. Познавая белый свет // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия.
2. Абдуллаева З. Долгие проводы // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия.
3. Чичикова И. Скромное обаяние Киры Муратовой // Пассаж. – Сентябрь, 2002.
4. Сиривля Н. Астенический синдром // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия.
